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專輯介紹

流浪的故事 穿過雲霧的歌聲 極簡的音樂編輯/李娜
十月，玉山腳下的東埔一鄰部落，『流浪之歌』的歌者們在一起練唱；這天也是“原住民部落工作隊”從南到北的成員，排灣、卑南、布農、泰雅……來聚會的一天。歌聲響起時，喧鬧玩笑漸漸停了，大家都圍攏過來。愈聽愈靜。

“特別是那些45歲以上的人，都屏息地，那個眼神喔……”

林班歌，翻動了他們的記憶。有的人眼睛濕了。那歌中的“好哥哥”、“好妹妹”，如今都老了，歌卻還是那樣青春，一徑在召喚。

而年輕人，舉起了一排手機、相機，開始拍攝。或許他們未曾經歷上代人“上山砍草”與都市飄浪的生活，但不陌生這些旋律。此刻，那總是好玩地唱、喝酒地唱、婚禮上喧鬧地唱、那卡西地唱……的林班歌，在美珠、亞山、明仁的對唱和“東埔班”的合音下，被演繹地如此美，如此細膩充盈，而歌中的情感，又如此地舉重若輕。

林班歌：有限的語言、無限的音樂
原住民古調，慢慢走出了人類學記錄資料的小匣子，登上舞臺，或被譽為“最能代表臺灣特色”的文化。林班歌，作為部落幾十年來的“流行歌曲”，卻很少為“主流社會”所知。

古調是祖先的生活與情感的凝結，林班歌是戰後原住民生活與情感的凝結。同是原住民在生活中創造的文化。

日據時代，獵場成了林班，出草成了“砍草”，就有了「山中的生活」這樣不同於傳統歌謠的勞動歌。“山中生活，夜晚多寂寞。聽到蟲兒叫，以為是妹妹的聲音”，這阿美族旋律、用日語唱的歌，是林班歌的先驅。

戰後臺灣“伐木賺外匯”政策和“山地現代化”的貨幣需求，促生了廣泛的原住民林班勞動，產生了集體創作的、跨族群的林班歌。
深山勞動的夜晚，檜木很高，月亮很大，呦呦口琴響起來時，誰能不唱歌！

用的是生疏的第二語言“國語”，和自身豐富的民族音樂傳統，表達對現代生活的感受。於是，奇妙的矛盾統一：歌詞直接反映著生活，直白如話無矯飾，甚至被認為是“俗”、“難登大雅之堂”，但這俗與動人的旋律合起來，方知不是俗，是純真。旋律和歌唱，既吸收古調的養份，又不被古調的深奧文辭演唱所束縛，達到了曲盡其情的自由，成為一種可以“流行”於不同族群部落的現代民歌。放在臺灣民歌史上，這應該是一個值得追尋、大書特書的現象。

砍草與流浪的歌： 更廣闊的，是生活
林班歌伴隨著原住民從南到北地上山砍草，從部落到都會、往鷹架上到漁船上，一路披掛各族各部落的特色，歌詞修修補補，腔調也會多樣。同一首歌，知本有知本的腔，東埔有東埔的調。

而「山中的生活」一再被編曲翻唱，每一個版本，都鮮明又好聽。１９７０年代胡德夫把它改成「大武山美麗的媽媽」，唱的是在城市的原住民青年，對山谷裏奔跑的童年的嚮往；本專輯裏的「山中的生活」，更廣泛流傳在部落族人中，表達著林班歌最常見的主題：“失去愛人”。

雖說“你說分手就分手，隨你的良心”，“分離”的不得已，卻更是資本累積擴張中、整個族群置身社會底層的“不得已”。

「船上的月亮」，就是國際鮪魚業興盛年代，簽下三年契約跑遠洋的族人，躺在甲板上看月亮時，從心裏流出來的歌。“兩三年等著我”，青梅竹馬的承諾，敵不過時代的無情浪。

部落裏的女生，除了流離都市，還有不少嫁給了外省老兵。曾將性命交付抗戰的老兵，在“無墳可上”的臺灣，卑微地承擔著家國動盪的歷史後果，而原住民與他們分擔了這一苦痛。「一樣的原住民」這首歌裏，部落流傳的還有一個文本：“我有一個女朋友，愛上了別村的男主角（嫁給一個外省人），不要客氣，常常來玩，我們都是一樣的原住民（好朋友）”。無論是部落女生面臨的年齡、文化衝突，還是部落男生由此而來的娶妻困境，出之以歌謠，沒有悲情，聽到的是淡淡的詼諧，素樸的包容。

這種包容，與其說是無奈，不如說，來自一種寬厚的文化傳統。「山地小姑娘」，原本是平地人做的“山地歌”，多來自對山地桃花源式的想像。類似的還有“阿里山的姑娘”、“碧蘭村的姑娘”。但這些想像有一個出發點沒有錯：與土地和山林相親、守望相助的人，不能不是活潑的、美麗的、純樸的、寬厚的。

這些歌，族人一視同仁地快樂唱起來。本專輯裏的「山地小姑娘」，加入了布農族特有的“報戰功”，完全吸納成了“自己的歌”。

自己的歌：古今土洋，在傳唱中自然融合
林班歌烙印著原住民的文化屬性，這屬性同時是變化和混融的。早期林班歌裏多有日本演歌的痕跡。「舊日情」便翻唱自1939年被日本歌手東海林太郎唱紅的「明月赤城山」。這首風靡其時的演歌，伴隨“大日本軍國主義”的肆虐步伐，但詞與曲，卻華麗哀婉：“赤城山啊，夜空澄澈，滿月一輪，是誰在那裡，吹浮世橫笛？”族人填詞“既然你把我拋棄，為何要我受折磨”。歌謠與其社會環境之間的相互映照和轉喻，耐人尋味。

沒有一定之規，也往往無從確定作者的林班歌，有開放的音樂性格，能順手採擷臺灣流行音樂、西方現代音樂的元素。鮮明如「小米酒」和「鄉情」。如同華爾滋舞曲的「小米酒」，抒情的節奏就是微醺的吟唱，跟著一起唱，不喝也醉，不是紙醉金迷的醉，不是強說愁的愁，是因為各種最直接的困苦和看不到出路的迷茫，“只有你 美酒 才能消除我 我我我我 心中煩憂”。

楊渡以《詩經》為喻，將林班歌比做原住民的“國風”，乃是可待採擷、傳達民情的民歌。確實，無論從科技傳媒、商業流通的角度，還是從起源、內容來看，集體創作、自然傳唱、人際傳播的林班歌，是一種真正意義上的民歌。幾十年間，也有許多被“不問出處”地通過電臺、電視臺和一些歌手的演唱，成為“流行歌曲”，比如「可憐的落魄人」和本專輯裏的「永遠愛著你」、「難忘的心上人」。原住民對流行音樂界的貢獻，不只是這些好聽的歌、不枯竭的天分歌手，還應有，對“流行”的原初意義的觸動：表達出最普遍與真實的心聲，召喚與他人憂歡與共的情感，和能力。

雲霧中的美珠與東埔：赤子的歌唱
美珠說：上帝真的很愛我。
幾年前，美珠心心念念，告訴亞山：我很想唱林班歌呢。
然後，『流浪之歌』就來了！

十幾年了吧，隨著電視綜藝、卡拉OK的普及，即使是東埔一鄰這樣的高山部落，人們隨意小聚，聚會唱林班歌的情景，也越來越少了。現在大家一起唱歌都是在教會，唱的是聖歌，不會唱活潑的林班歌。小孩子們有他們的流行歌曲。

“林班歌很好聽，就這樣被忘記的話，好可惜。我們小時候、年輕時候，都是和林班歌在一起的。那時候生活很單純，沒有錢，但很快樂。像在林班砍草，辛苦是辛苦，但只要一起唱歌就那麼那麼快樂。我就想我們該錄下林班歌，讓小孩子們知道，爸爸媽媽還有我們的部落啊，過去是怎麼生活的。”

東埔一鄰，是玉山腳下的布農部落。從前焚耕遊獵的生產方式，使得布農的音樂傳統與他族不同：除了獵人的歌，古調總是在祭典上以合音獻給天神的。相應著嚴肅的婚配制度，幾乎沒有情歌。

或許也因為這樣，戰後的林班歌，對美珠這一代來說，有著格外重的情感意義。除了從南部流傳過來的林班歌，東埔還有自己的林班歌，以「東埔情歌」為代表，高山民族的抒情，樸質動人，沒有阿美族的歡快、排灣族的華麗，更沒有知本的那種頑皮搞怪。
而且，布農總是“大家一起唱的”！

那麼美珠，是一個難得不怯於獨唱的布農。這個種敏豆就只管種敏豆，對數字、成本毫無概念，對諸如十字路口、電梯等講求速度的現代事物，都會心怕怕的女生，唱起來歌來，卻那樣地自信、自由：她能堅定又柔婉地駕馭著聲音，把每一個細微的轉折、情感的起落，都唱得纖毫畢現。

見過她嬌小溫柔的模樣，沒聽過她唱歌的一個朋友，摘下耳機，吃驚地說：她的歌唱裏有“對生活的承擔” 。沒錯！在她和亞山半輩子遭遇的艱難、貧窮、車禍、病痛中，她那瘦小身體裏的力量，讓亞山也起敬和心疼。“患難是一個祝福”，她總是謙卑地把一切歸於神，她不曾想過，對基督的接受，是以她自己的善良和柔韌做慧根的，所以磨難不能損害她的純真，這也是東埔布農的高山民族性中，最令人動容的。

聽美珠的歌聲，和東埔班的合音，就知道了。他們用赤子的心，用純真，融化了滄桑。

合音的東埔班，三對夫婦，除了亞山和美珠，還有萬壽和金花，木松和明花。

看到亞山、萬壽和木松錄合音時，小朋友一般隨著節奏晃動身體的模樣，你會想，他們一定是從教會的幼稚園時，就這樣一起唱歌了。沒錯，他們一起長大，一起打工，一起成立“布農文化工作室”，學習古調，守護部落。

東埔合音班，與現代合唱團的不同，或許正來自這樣一種生活和精神的投射。如“八部合音”，模擬的是自然界的風聲草聲瀑布聲蜜蜂嗡嗡聲，遵守的，則是部落組織形式和對身為“布農”（含義為“人”）的要求。祭典上唱“八部合音”祈禱小米豐收，不能提前練習，這一禁忌並不神秘，它依憑的，是平常的互信與扶持。

錄製「山地小姑娘」的合音時，總監建議，可不可以結尾加一段布農的“報戰功”？太太們很興奮，商量一下，幾乎一次就錄成功了。傳統上女人並不“報戰功”，但用報戰功的形式表現布農女子的氣魄和幽默，她們足夠。

三對夫婦的默契，使得原定五天錄完的合音部分，花了一個下午就愉快、超水準地錄完了。

『流浪之歌』還有一個有力的加持。在原住民部落，提起陳明仁，四十歲以上的大概無人不曉。來自台東知本部落的他，1970年代，以「可憐的落魄人」把林班歌帶入都會舞臺，紅到東南亞；1990年代中期以“北原山貓”重出江湖，2001年，拿到12屆金曲獎“最佳重唱組合”；善唱卑南古調的他，也是飛魚雲豹音樂工團的老將。老將出馬，不但親自參加林班歌的田調，為部落流傳的大量林班歌做整理、記譜和選擇，並且和美珠一起重新演繹了他大學時代跟爸爸（日據時代原住民第一個音樂師範生陳實）學會的「山中的生活」。這流傳近百年的旋律，透過陳實、陳明仁和美珠，完成了一個原住民近代音樂與歷史的承傳。

製作：讓林班歌回到林班歌
做『流浪之歌』！這是飛魚雲豹音樂工團和原住民部落工作隊，從部落耕耘十餘年的實踐中，自然而生的。製作人荒井和北京音樂人黎強，曾合作排灣族林廣財的音樂專輯『百年排灣』；曾上東埔，感受過原住民的部落生活；又一起讀了將與專輯一同發行的《流浪之歌》書稿，把握林班歌的社會與歷史內涵，以及，“林班歌對於原住民意味什麼”。

因此，為『流浪之歌』編曲，荒井首先明確，讓林班歌回到林班歌，重新成為部落人享受的音樂。

“林班歌有一般流行音樂的特徵，我也可以把它編得更華麗，給它不一樣的風格，比如拉丁風格，搖滾風格，但是不行，要尊重林班歌對他們是什麼。”

所以，保持配器的簡單，只用黎強的吉他和荒井的打擊。但給予更精緻的編曲和吉他指法，這樣，一方面讓族人仍能隨時隨地“想唱，抱起吉他就能唱”，一方面，又給他們進步的空間。專輯特別附上十三首歌的吉他和絃譜，讓年輕人可以通過練習精進指法，甚至可以進一步學習打鼓。也只有吸引到年輕人，林班歌才能承傳。

其次，突破以往林班歌演出、製作時多用的那卡西方式，固定節拍和喧鬧，有時會限制了獨唱林班歌時細微情感的發揮。荒井把有些歌拉慢，讓節奏更自由，也讓歌者不必拘泥於此前被節奏固定的唱法。美珠很快適應了這種“自由”，充分運用了編曲給予她的詮釋空間。原住民音樂的傳統精神，不就是如此麼？

或許這就是東埔練歌那一幕，讓許多人屏息的：人們聽到了這樣的『流浪之歌』，不管經歷多少磨難，回到了林班歌最初出發的地方：用赤子之心，快樂地、自由地歌唱。